Актриса Елена Сигова: «Театр делает режиссер, а не дирекция»

Наследница по прямой

На сцену Елена впервые вышла в 6 лет в спектакле «Не был. Не состоял. Не участвовал». В старших классах поступила в студию при Театре русской драмы, и ее взяли в спектакль «Грехопадение». Затем была актерская Латвийская академия культуры (курс Семена Лосева), Рижский ТЮЗ, театр ОСА…

Сегодняшний зритель Театра им. М. Чехова знает эту актрису по ролям в спектаклях «Граф Монте-Кристо. Я – Эдмон Дантес», «Любить», «Почти счастье», «Чак. Рига. Женщина», «Шесть Шерлоков», «Робин Гуд» и др.

— Елена, каждый актер вправе сказать о театре, в котором служит, – «это мой театр». У вас для этой фразы причин еще больше. На сцене Театра русской драмы – так он тогда назывался — блистали ваши знаменитые родители Людмила и Владимир Сиговы и их не менее знаменитые друзья: Боярский, Иванычев, Лебедев, Незнамова, Ленц… Что это было за время?

— Это было золотое время театра — эпоха Аркадия Фридриховича Каца. Каждый спектакль либо получался очень хорошим, либо становился грандиозным событием. Это было время, когда театр знал, что такое тема. У Каца такой темой была личность против общества. А что дает театру тема? Отбор драматургии. Чтобы зрители точно знали, куда идут и на каком уровне философии с ними будут говорить.

Мне не было четырех лет, когда на репетиции спектакля «Убивец» избивали веревку, играющую лошадь. Тогда с балкона моим голосом раздалось: «Мама, зачем они лошадку бьют?!» И в этот момент дядя Саша Боярский, который через доли секунды должен был на сцене произнести тот же текст, повернулся и, глядя вдаль, произнес: «Да. Вот так я тогда закричал…» Это ж как мастерски надо было сделать эпизод, чтобы ребенок, которого принесли на балкон на руках, переживал за веревку, которая играет лошадку!

Я помню сцену свадьбы в «Трехгрошовой опере», когда Мэкки-Нож с невестой ложились на рояль и по одному пальчику снимали с руки перчатки… Это было мое первое эротическое впечатление. Театр Каца попадал зрителю куда-то под кожу, в базовое ощущение мира.

— Знаменитая фамилия мешала вам в карьере или помогала?

— Я всегда знала, что меня будут сравнивать с мамой и папой, – это ответственность. А отношение ко мне в театре варьировалось от «у нее должны сработать гены» до «на детях природа отдыхает».

Поначалу у меня многое не получалось, и я, маскируя отчаяние под самоиронию, говорила себе: «Ну вот, Лена, на тебе природа и отдохнула». Все изменилось в тот момент, когда Леонид Савельевич Белявский пригласил меня в спектакль «Юбилей всмятку» по пьесе Чехова «Юбилей». «Стоп! — сказала я себе тогда. — Для чего я пришла в профессию? Страдать из-за того, что что-то не получилось, или для того, чтобы взять роль и съесть ее как вкусную конфетку? Не надо бороться с неудачами, нужно создавать удачи!»

Когда я это поняла, моя героиня-зануда вдруг стала грассировать. Все, что раньше выходило несмешно и глупо, стало забавным. После премьеры Белявский сказал мне: «После этой роли у тебя все в жизни изменится».

— Глядя сегодня на ваши роли, даже незначительные, хочется воскликнуть: «Верю!» Вы живете на сцене по Станиславскому, в режиме «здесь и сейчас», хотя нынче модно говорить о том, что русский психологический театр себя изжил…

— Когда мне кто-то говорит, что театр Станиславского устарел, я понимаю, что разговариваю с двоечником. Любому образованному в области театра человеку известно, что Станиславский систематизировал все знания, накопленные театром от древних греков до начала двадцатого века. Плюс совершил открытие. Это открытие подтверждает современная нейрофизиология.

Испанские ученые в 60-х обнаружили, что эмпатический отклик возникает только на истинное чувство, истинную эмоцию другого человека. А Станиславский в начале прошлого века наблюдал за артистами и видел: в хорошей пьесе, поставленной хорошим режиссером, один артист играет так, что зал сидит как завороженный, а другой не задевает зрителя. Разница в том, что один актер проживает судьбу персонажа, а другой – имитирует чувства.

— Это понятно. Кому-то талант дан от Бога, а кому-то нет…

— В том-то и дело, что Станиславский разработал методику, способную пробудить и развить актерский талант: действенный анализ и упражнения на память физических действий и ощущений.

— Что это за волшебные упражнения?

— Например, если человек начинает есть воображаемый апельсин или пить воображаемый коньяк, стараясь поверить в то, что они существуют на самом деле, то мозг пошлет те же импульсы, как если бы коньяк и апельсин были настоящими, – вкус апельсинового сока, тепло от коньяка, разливающееся по телу. Со временем актерский организм будет рождать верное физическое и эмоциональное ощущение уже в ситуации конкретной роли. Это ключ к проживанию. А для театра это вопрос коммерческий. Помните про эмпатический отклик? Если зрителю что-то имитировали, он останется холодным наблюдателем спектакля. Посмотрел – и всё. Зритель, испытавший эмоции вместе с артистом, если спектакль хорош, захочет пережить эти эмоции снова. И купит еще раз билет на этот спектакль.

Две Кабирии

Истории, в которых играет Елена Сигова, хочется не только посмотреть, а именно прожить. Но Елена не только прекрасная актриса, она поэт — настоящий, глубокий, тонко чувствующий. Ее стихи, положенные на музыку, звучали в спектаклях «Ночи Кабирии», «Соло для актрисы с оркестром», «Мандрагора», «Привидение из Кентервиля». А ее переводы стихов Александра Чака — в прекрасном спектакле «Чак. Рига. Женщина», который, к сожалению, больше не идет в театре.

— Как пришли в вашу жизнь стихи?

— Я с юности сочиняла и пела бардовские песни. Мой педагог Семен Михайлович Лосев это поощрял и относился к моим стихам уважительно. В театре знали о том, что я пишу стихи. Поэтому, когда режиссер Геннадий Рафаилович Тростянецкий начал репетировать «Дибук», Ника Плотникова попросила меня: «Напиши другой текст. Этот играть невозможно».

Мы вместе пошли к Тростянецкому и увидели ожидаемую реакцию: ироничные глаза, в которых читалось: «Вот пришли юные многоумные сущности, которые несут мне искусство». Позже Тростянецкий признался: «Я хотел вас выслушать и интеллигентно отвязаться. Но твои строчки три дня лупили меня по голове».

После этого были «Ночи Кабирии», стихи к этому спектаклю я писала по задачам режиссера Аллы Сигаловой, потом — другие спектакли… Кстати, недавно в моей жизни снова возникла «Кабирия» — спектакль, который поставил Сергей Анатольевич Голомазов в эстонском театре «Сюдалин». Это совсем другая история про девочку, которую так назвали родители, потому что любили хорошее кино.

В этом спектакле героиня не проститутка, а посудомойка. Мне нужно было поднять эту историю до музыки, и я придумала Дьявола большого города (шикарную женщину) и Ангела большого города — экскурсовода, который пришел ко мне из «Амаркорда», — человека в безумном пальто с велосипедом, в потасканной шляпе. Он просто упал мне на голову!

— Какая из двух «Кабирий» вам ближе?

— Мир спектакля создает режиссер. Тот мир, который создавала Сигалова, – это один мир; тот, который создал Голомазов, – абсолютно другой. Обе работы мне дороги.

— Одной из ваших заметных ролей можно назвать роль в спектакле «Чак. Рига. Женщина». В нем вы выступали и как актриса, и как автор литературной композиции. Чем вас зацепил Александр Чак?

— Я всегда обожала его стихи. Это очень современная поэзия – такое ощущение, что строки написаны не много лет назад, а сегодня. А какая это личность! Когда я стала изучать жизнь Чака, его письма, у меня мир переворачивался! Но я нигде не могла прочитать изложение судьбы поэта подряд. Обрывки тут, обрывки там… История сложилась лишь тогда, когда мне в руки попала книга Милды Гринфилде «Почему я Чак». Там была одна строчка из биографии, которая все объяснила. Оказывается, во время Гражданской войны Чак работал в санитарном поезде, видел столько крови, столько смертей… Это понимание краткосрочности человеческой жизни сделало его великим гуманистом, человеком, который никому не мстил. Его теплая душа произрастала из того, что он видел боль.

Это был дорогой для меня спектакль. Очень жаль, что «был»…

А дальше — тишина

Увы, в свете последних событий слово «жаль» характеризует многое, что нынче происходит с Рижским русским театром. Жаль, что с вывески «Рижский русский театр им. М. Чехова» исчезло русское название. Жаль, что в афишах заклеены названия спектаклей на русском языке. И очень жаль, что в этом театре нет больше замечательного режиссера Сергея Голомазова, договор с которым был расторгнут в связи с утерей правового статуса, что стало шоком как для артистов, так и для зрителей.

— Это нелогичное, несправедливое событие, — считает Елена. — Государство лояльно относится к высококвалифицированным иностранным специалистам, которые готовы дарить жизнь, талант и мастерство нашей стране.

Специалист, сочетающий высокую квалификацию и опыт, которые труднодоступны на местном рынке, имеющий иностранное происхождение и образование, подпадает под исключение по языковым требованиям и может пользоваться услугами переводчика. Все названные законом признаки у Голомазова есть. Квалификацию он не терял. Постоянного вида на жительство или гражданства не получал. Какого цвета его временный вид на жительство – законодательству неинтересно. Хоть серо-буро-малиновый в крапинку.

Да, я консультировалась с юристами. Пока никто не подтвердил мне законность действий администрации театра в отношении Голомазова.

— Тогда почему же стал возможным разрыв контракта?

— Начнем издалека. В репертуарном театре, который был создан по конструкции Станиславского и Немировича-Данченко, театром руководил художественный руководитель. Определял репертуар, драматургию, режиссуру, распределение ролей. При ошибочном выборе он рисковал профессиональной репутацией. А дирекция занималась материально-техническим обеспечением. И удерживала худрука от излишних трат.

Потом на постсоветском пространстве начитались американских книжек и не разобравшись передали директорам продюсерские права, отдали администратору функцию худрука. Правда, у американцев было одно «но»: если продюсер ошибся, он продаст дом и переедет жить в коробку из-под холодильника. Так что он вряд ли будет разбрасываться хорошими режиссерами, артистами, авторами.

А вот директор, назначенный министерством, не рискует ничем. Бережет он талантливых людей или выгоняет их – на начальственную зарплату и статус это не влияет. В результате театр становится зависимым от везения. Повезет – директор будет ценить людей с высокими профессиональными критериями. И театр будет жить и развиваться. Не повезет – выживут только лояльные. Вопрос — надолго ли. Ведь качество неминуемо упадет.

Я убеждена, что театром должен руководить художественный лидер. Тот, за которым люди готовы идти, у которого готовы учиться. Театр делает режиссер, а не дирекция. Поэтому я на стороне Голомазова.

— Почему артисты не защитили своего лидера?

— Во-первых, давит политически неуютная ситуация. Мы собрали подписи за Голомазова, Игорь Чернявский покинул театр… Официально — ушел на пенсию. Уже вторую работу делает в спектаклях Голомазова вне театра. Я написала открытое письмо в Министерство культуры, попросила убрать мои подписи с писем в поддержку Даны Бйорк.

А во-вторых, многие из способных высказаться в последние годы покинули театр. Всех ушедших считать – много имен не увидите. Отсутствие каждого я ощущаю, как вырванный из меня кусок мяса. А вообще, если из любого коллектива администрация выгоняет ведущего специалиста, что подумают другие? Надо молчать, иначе вылетишь следующим. Как вариант, учитывая риски, обратиться в прессу анонимно. Кто-то из наших так и сделал. Причем анонимность в этом письме была совмещена с безупречной юридической защищенностью. Что показательно.

Может, и мне тоже надо было писать не в министерство, а в прессу? Только открыто, с подписью? Впрочем, мое письмо в министерство было открытым. За мной остается право его опубликовать.

— А что дальше?

— А дальше – тишина. Потеря Голомазова для театра может оказаться фатальным ударом. Лично я профессию не потеряю. У меня муж режиссер (режиссер театра ОСА Игорь Куликов. – Прим. авт.), мне есть куда идти. Однажды Игорь задал мне вопрос: «А если бы я был, допустим, инженером, ты бы промолчала?» Нет. Промолчать я бы не смогла.

Театр ОСА и его чудаки

Сегодня максимум творческих радостей Елены Сиговой сосредоточен вокруг театра ОСА. Этот театр, созданный Игорем Куликовым, по принципу «театр-дом», очень близок Елене. В нем есть тема – чудаки, которые украшают мир. Театр не тыкает пальцем в сиюминутную политическую ситуацию, а говорит со зрителями о вечном, понятном каждому.

К тому же Игорь Куликов и Елена Сигова — бывшие однокурсники, учившиеся у прекрасного педагога Семена Лосева, который в свою очередь был учеником великого Товстоногова.

— Чем сегодня вы занимаетесь в этом театре?

— Играю одну из своих любимых ролей в спектакле «Спокойной ночи, мама!». Этот спектакль имеет предысторию. В репертуарном театре очень важно развивать артиста. Иначе симпатичная девчонка, которая до 30 лет играет «прелесть что такое», после тридцати утопится, потому что больше никому не нужна.

Настоящий худрук всегда смотрит вперед и думает о том, какую роль можно дать актеру на вырост. На вырост для актрисы Светланы Столяровой Куликов выбрал «Спокойной ночи, мама!». Светлана играет дочь, я — ее мать.

— О чем этот спектакль?

— В описании спектакля значится: «взведенный курок». Две героини решают вопрос: грянет ли этот выстрел или все останутся жить?

— Я знаю, что в театре ОСА для вас открылась новая роль – роль педагога. Нравится ли она вам?

— Я просто помогаю мужу. При театре «ОСА» есть студия. С детьми занимается Столярова. Со взрослыми от 18 до 60 – Куликов. Из студийцев Игорь создал любительский театр «Люди с улицы». У них в репертуаре «Американские истории», «Про курочку Рябу», одна девчонка из студии даже играет в спектакле театра «ОСА» «Кастинг».

— Сегодня мы переживаем эмоционально тяжелое время. Люди не хотят идти на драму. «Я плакать буду? – спрашивают они. – Тогда не пойду»…

— Но если театр не будет создавать драму, а актер не будет ее играть, он потеряет драматическое начало. Другое дело – выбор пьес. Как говорил Семен Лосев, во время войны надо ставить пьесы о милосердии. В театре ОСА они именно об этом. Искусство – это не что-то заумное. Это то, что волнует.

Елена СМЕХОВА